Especial Yohiro Takita




LAS NUEVAS GENERACIONES DEL CINE CHINO

Desde principios de los noventa una nueva hornada de cineastas chinos se ha encargado de modificar los patrones formales sobre los que se asentaba la tradición fílmica de su país para ofrecer una mirada fresca e innovadora, inundada de un soplo de libertad creativa que ha abierto innumerables vías de desarrollo dentro de la vanguardia artística a través de una nueva manera de contar las historias escapando a los corsés y las reglas academicistas de la narrativa convencional. Además, y quizás lo más importante, han sabido capturar el espíritu de la época, haciendo universales ficciones tremendamente localistas y logrando trascender todas las limitaciones para configurar incisivas metáforas acerca de la desorientación y la pérdida de referentes sólidos que caracterizan los tiempos que corren. Dentro de un paisaje en constante evolución y transformación, que muta y se desarrolla de manera desorbitada sin que sus propios habitantes sean capaces de adaptarse a los nuevos cambios y las nuevas condiciones de vida, es normal que se palpe un inevitable sentimiento de incertidumbre y fragilidad.
Los cineastas de las nuevas generaciones se han convertido en cronistas de estas metamorfosis económicas y urbanas a través de su sensible aproximación a los anhelos y desesperanzas que han cubierto el interior del espíritu de unas gentes que han tenido que protagonizar involuntariamente este panorama de inestable efervescencia; gentes en su mayoría que han vivido a remolque de estas trasfiguraciones estructurales sobrellevando la pesada carga de intentar descifrar el significado de unos tiempos modernos que se han instalado sin prácticamente avisar.

No es por tanto una casualidad que durante estos años las cintas chinas hayan cosechado galardones en los festivales más importantes. Cannes premió el segundo trabajo del actor Jian Weng, Los Demonios en mi Puerta con el Gran Premio del Jurado en el año 2000. Wang Xiaoshuai consiguió el Oso de Plata en Berlín Imagen1en 2001 por su film La Bicicleta de Pekín y en 2005 el Gran Premio del Jurado de Cannes por su trabajo en Sueños de Shanghai. En 2003 la magnífica cinta de Yang Li, Blid Shaft se alzó con el galardón al Mejor Guión en Berlín, y en 2005 otro Oso de Plata recayó en la cinematografía china gracias a Peacock, el primer ejercicio tras la cámara del prestigioso director de fotografía Gu Changwei. En 2006 dos películas coparon Berlín y Venecia consiguiendo los máximos galardones: La Boda de Tuya, de Wang Quan´an y Naturaleza Muerta de Jia Zhang-ke. En 2008 el director Cao Baoping se alzaba en el Festival de San Sebastián con el Premio Nuevos Directores y el pasado año, se consagraba la figura de Lu Chuan con la concesión de la Concha de Oro a su Ciudad de Vida y Muerte.

A través de este artículo trazaremos unas mínimas líneas de seguimiento en torno a los motivos temáticos que han impulsado la obra de los directores más representativos de este inicio de milenio a la vez que estableceremos una cronología simbólica que nos guíe en la evolución que éstos han seguido a lo largo de sus trayectorias. La rapidez con la que cambia China es la misma con la que crece su corpus fílmico. Pronto surgirán nuevos nombres dispuestos a dar un paso más allá en vanguardia cinematográfica experimentando con los nuevos formatos digitales, así que es momento de repasar lo que hemos visto y asimilado… para prepararnos para lo que está por venir.

Juventud en marcha

A finales de los ochenta se inició un periodo de flexibilidad política que desembocó en un despegue económico y en la ansiada apertura cultural.
Cuenta Jia Zhang-Ke en una entrevista a Michel Berry que, a pesar de que no entendían nada de lo que escribían Freud o Nietzsche, a los jóvenes chinos les encantaba leer todo tipo de literatura o filosofía occidental que les abriera otra percepción hasta el momento inédita del mundo. Este panorama de efervescente entusiasmo propició un entorno intelectual adecuado para la aparición de nuevos artistas que comenzaban a abrirse camino a través de la provocación y la experimentación y que pronto configuraron una sólida escena underground en la que se gestarían las bases de una nueva manera de hacer cine. Los primeros films de la denominada “Sexta Generación” se rodaron de manera ilegal y clandestina y estaban dotados de un aliento juvenil e inconformista, un aspecto formal impuro (libertad de movimientos a través de una cámara que registraba los movimientos de los personajes como si se encontrara realizando un seguimiento documental, la utilización de diferentes formatos así como el empleo de película sensible que permitía rodar con luz natural, montaje que jugaba a reconfigurar la percepción espacio- temporal) y Imagen1contenían una sorprendente conciencia de su propia esencia cinematográfica, por lo que existía una reflexión teórica precisa en torno al lenguaje (como medio) que se estaba utilizando; pero sobre todo y ante todo, se trataban temas apegados a la realidad social del momento (en contraposición a los directores de la “Quinta Generación”, que preferían tratar aspectos históricos) desde un punto de vista eminentemente subjetivo en el que se recuperaba por fin la visión personal del autor (su “yo”) después de décadas marcadas por la imposibilidad de reivindicar ninguna voz que no fuera la colectiva. Por fin la identidad del pueblo se fracturaba y se pasaba a narrar las ficciones en primera persona, sin necesidad de hacer alegorías que englobaran a toda la colectividad. Por eso, la mayoría de las historias que se cuentan son minúsculos trozos de vida de gente anónima que sufre las transformaciones que se producen a su alrededor e intentan sobrevivir y adaptarse a ellas como pueden.
La primera pieza considerada como precursora de este nuevo movimiento, estrictamente independiente y realizada al margen de los estudios fue Mama (1990) de Zhang Yuan, centrada en la complicada relación entre un niño autista y su joven madre y rodada de forma muy modesta en blanco y negro en el propio apartamento del director. Yuan se había graduado en la Escuela de Cine de Pekín en 1989 y se sentía muy próximo a la escena musical del momento, lo que le llevó a realizar documentales y videoclips para la MTV. De su estrecha colaboración con el cantante Cui Jian y de su interés por reflejar el ambiente rebelde e idealista que se fraguaba durante aquellos años, surgió una cinta de arrolladora fuerza subversiva a ritmo de rock and roll que se convirtió casi en un emblema de la época y que terminó siendo censurada en su país, Beijing Bastards (1993).
1993 es también el año en el que inicia su andadura otro de los mejores directores chinos que operan en la actualidad, Wang Xiaoshuai. Con un intenso perfume a nouvelle vage y un look eminentemente godardiano (la protagonista bien podría ser un trasunto oriental de Anna Karina) rueda The Days, también en blanco y negro y cuyo desarrollo se restringe en casi toda su totalidad a las paredes de un minúsculo piso (que ejerce de huis clos) en el que una pareja inicia un irrefrenable proceso de desintegración. La cámara capta los movimientos de los cuerpos que habitan ese pequeño espacio opresivo. Los personajes a veces están solos con sus propios pensamientos, otras se acercan, sufren juntos, se desahogan sexualmente, sueñan con un futuro mejor… los sentimientos están pintados a modo de trazos, iguales a los que emplea el protagonista, el pintor Liu Xiaodong- quien más tarde se convertiría en el eje motor del documental Dong (2006) de Jia Zhang Ke- y muestran una paleta de colores opacos, sombríos. The Days es una obra profundamente melancólica que influirá de manera decisiva en el tono que a partir de ese momento adquirirán muchos cineastas a la hora de acercarse al paisaje anímico que recubra sus ficciones. El pesimismo y la sensación de estancamiento, de monotonía, de encierro físico y emocional se encuentran presentes bajo el substrato íntimo del film. Cuando por fin salen a la calle y parece concluir su aislamiento, ella comenta: “Hace tiempo que no salgo, Pekín cambia tan rápidamente…”

Marco Social

La realidad social se convirtió para la mayoría de los directores en la materia orgánica con la que abonar la esencia específica de sus relatos. Había miles de microhistorias por contar, la mayoría instaladas dentro del mundo de la marginalidad, de gentes anónimas con nombres y apellidos (como Xiao Wu, el carterista protagonista de la primera película de Jia Zhang-ke) convertidas en despojos de una sociedad de rápido consumo que en poco tiempo aceleró tanto sus procesos de absorción y digestión que pronto comenzó a vomitar los desechos que habían dejado de interesar por no resultar productivos.
Por eso, muchas de las películas a partir de 1995 parecieron transpirar una sensación de ahogo, de convulsa visceralidad ante las situaciones de tensa extrañeza que les servían de base. La mayoría se mostraban tremendamente desesperanzadas, como gritos ahogados contra un destino irremediable que había que afrontar con resignación y entereza, y nos ofrecían un panorama desolador al mostrar de manera incisiva el fracaso al que había sido abocada toda esa generación que en su momento tuvo ganas de cambiar el mundo.
Xiao Wu recorre las calles de lo que había sido su hogar y apenas lo reconoce. No tiene ganas de variar su estilo de vida, pero parece que esté obligado a ello.
Los idealismos definitivamente se han perdido. El segundo film de Wang Xiaoshuai, Frozen (1995), precisamente ejemplifica hasta qué punto pueden quebrarse los sueños de juventud y lo inútil que termina siendo la resistencia. Nuevamente insertada dentro del mundo de la bohemia, en esta ocasión el director se basó en la historia real de un joven que presuntamente se suicidó en público para convertir ese acto en una obra de arte, a la vez que intentaba trascender ese hecho como un azote reivindicativo en contra de la Imagen1alienación que sufría el individuo en el seno de las sociedades modernas. Frozen se interna en el camino de las torturas internas, en los procesos autodestructivos del alma a consecuencia del vacío existencial que nace de la infructuosa búsqueda de uno mismo. Su espacio escénico se encuentra ritualizado y la observación directa de cada una de las performances que llevan a cabo los artistas le proporcionan una textura amateur muy física.
Su siguiente film, So Close to Paradise (1995) tuvo diversos problemas para salir a la luz (el proyecto en principio se titulaba La chica vietnamita) pero cuando por fin lo hizo en 1998 confirmó que como director se encontraba inmerso en un interesante proceso evolutivo. So Close to Paradise no es un film estilizado como sí lo serán sus siguientes trabajos (La Bicicleta de Pekín (2001) y Sueños de Shangai (2005)), encuadrados dentro de un marco más academicista, pero a cambio posee toda la magia y el poder de sugestión de la que carecen estas obras incapaces de superar su condición de  meros ejercicios metafóricos y estéticos. Nos encontramos quizás con una película todavía más sombría, que narra las vicisitudes de tres emigrantes rurales (la inmigración será tratada de forma más específica en Drifters (2003)) que han llegado a la gran ciudad por diferentes motivos. Ellos para prosperar económicamente, ella para triunfar como cantante. El destino los unirá en los bajos fondos, donde irremediablemente todos terminarán por ir a parar, ellos como aprendices de gangsters, ella como prostituta en un bar de alterne. Los personajes deambularán por calles sin iluminar, se dejarán llevar por el deseo en habitaciones sucias, de paredes agrietadas, transitarán por los burdeles, por antros de baja estofa creyendo que van a poder salir de esa miseria. Pero el futuro definitivamente se ha tornado opaco para ellos.
Semejante tono de naturaleza siniestra adquiere The Making of Steel (1998) de Lu Xuechang, la crónica de un joven músico y el proceso de su desengaño vital en el transcurso de los convulsos años 80 y 90. 
También se trataron temas hasta el momento prohibidos, como el de la homosexualidad y las relaciones de dominación, poder y humillación en la polémica East Palace, West Palace. Zhang Yuan después de realizar películas de marcado tono documental optó por dar un giro a su carrera adaptando una obra de teatro en la que la puesta en escena debía ser mucho más rígida a través de una minuciosa planificación secuencial. El resultado es una pieza de cámara sobria, quizás un tanto hermética y fría y con alguna tendencia al subrayado emocional, una dolencia que lamentablemente ha arrastrado el cine del director hasta su último film por el momento, Little Red Flowers (2006).
Las migraciones del campo a la ciudad y los problemas derivados de la adaptación que sufren las gentes que deciden abandonar sus vidas para integrarse en el seno de la locura urbana, constituye otro importante núcleo temático del que muchos cineastas han extraído la materia experiencial para cimentar sus relatos.
La utopía del regreso a la urbe se convierte en el eje motor sobre el que se asienta Sueños de Shangai, de Wang Xiaoshuai, sin embargo en muchas ocasiones los verdaderos problemas surgen cuando los individuos intentan hacerse un hueco dentro de ese entorno hostil en el que se sienten totalmente desubicados. Es entonces cuando las esperanzas depositadas chocan diametralmente con una realidad más compleja de lo que se había previsto en un principio. En torno a estas vicisitudes se centran de una u otra forma los tres largometrajes dirigidos hasta el momento por Wang Chao.
En The Orphan of Anyang (2001), Chao orquesta una minimalista fábula en torno al encuentro de dos almas perdidas a las que une un bebé que termina simbolizando el destino de la propia China, desamparada y huérfana, sin raíces y con un futuro incierto. En Night and Day (2004) se describe una historia de culpa y de remordimiento en la que el personaje protagonista vive preso de sus propios fantasmas en un monótono e inmóvil transcurso vital que termina conduciéndole hacia el perdón y el arrepentimiento por medio de la purga de sus pecados. Imagen1
Finalmente, Luxury Car narra la historia de una joven prostituta que ha de simular que lleva una vida diferente ante la llegada de su padre del pueblo, mientras ella misma se enfrenta a la farsa de representar esa vida con la que había soñado. De esta forma se produce el inevitable choque entre tradición y modernidad que lleva implícito todo relato dicotómico que oscile entre las estructuras simbólicas que se establecen entre el campo y la ciudad. En muchas ocasiones los directores se dejan llevar por la melancolía lanzando un mensaje involucionista (y en cualquier caso reduccionista) en el que se desprende la idea de que la ciudad encierra todas las perversiones mientras que la vida en el campo se encuentra recogida la inocencia que hemos perdido en nuestro afán por querer llegar más lejos en menos tiempo. En cualquier caso lo que sí es cierto es que termina existiendo un quiebro absoluto entre lo esperado y lo conseguido finalmente. Quizás de ese sentimiento surja parte de la desesperanza que late en buena parte del reciente cine del país oriental.
Sin embargo, si tuviéramos que elegir la película que con más saña ha hurgado en la realidad china contemporánea, con más virulencia y sagacidad esa sería sin duda, Blind Shaft (2003) la sorprendente ópera prima de Li Yang. Este licenciado en literatura alemana por la Universidad de Berlín se introdujo en el lado más oscuro de la esencia humana para la orquestación de un brutal y amoral relato construido en torno a las andanzas de dos buscavidas sin escrúpulos que engañan a jóvenes sin dinero ni trabajo para después asesinarlos en diferentes minas en las que trabajan, cobrando así las indemnizaciones de las muertes haciéndose pasar como sus familiares más cercanos. La mirada de estos dos depredadores, calculadora y sanguinaria, esperando pacientemente como alimañas para lanzarse contra su presa ya por sí sola produce escalofríos, pero además la sensación de terror aumenta gracias al naturalismo que imprime el director a la historia; un terror amenazante y perturbador que cuestiona los límites de lo social y humanamente permitido en pos de la más salvaje y primitiva supervivencia.
Con igual rabia y contundencia ha abordado su última película, Blind Mountain (2007), la historia de una joven que es engañada, raptada y obligada a contraer matrimonio con un hombre en una aldea perdida en las montañas de imposible acceso e inútil escapatoria. Un desgarrador relato que pone de manifiesto las terribles consecuencias que acarrea la mentalidad arcaica y represora de algunos grupúsculos sociales prácticamente incivilizados que siguen perdurando en la actualidad cuyo germen toma un carácter simbólico al confrontar los excesivos contrastes que se han producido en una sociedad que en parte sigue anclada en los valores más reaccionarios de su pasado.

Paisaje Histórico

Son muchas las ficciones que se insertan en el seno de un contexto histórico, de forma que los acontecimientos externos acaban determinando el destino de los personajes. Ya sea tomando como base un hecho concreto o abarcando un arco temporal más amplio que nos ofrece una panorámica más completa a la hora de comprender la evolución de una sociedad enmarcada por una serie de sucesos políticos y económicos, lo cierto es que muchos directores han querido lanzar una mirada revisionista a su pasado más reciente para poner repasar de una manera más fidedigna capítulos de la historia que habían permanecido silenciados.
Así, algunas películas se han llegado a convertir en verdaderas piezas capitales a la hora de atisbar de una manera clarividente las transformaciones que ha sufrido China en las últimas décadas. Es el caso de Platform (2000) de Jia Zhang-Ke, la implacable crónica de unos jóvenes aficionados al teatro que deben acostumbrarse a los convulsos cambios que se producen a su alrededor intentando adaptarse a ellos de la mejor manera posible, certificando finalmente el desencanto que produce que dejen de tener sentido aquellas cosas por las que una vez lucharon, en las que alguna vez creyeron. Imagen1
De una manera más modesta, el director Zhang Yang también se introdujo en los vericuetos de una película río que recorre los diferentes estados vitales de un individuo desde su nacimiento hasta su etapa adulta en Sunflower (2005). A pesar de que el autor de La Ducha (1999) siempre ha sido menospreciado en los círculos de la crítica por acometer un cine de fácil consumo, lo cierto es que en esta ocasión crea un emotivo y bien trazado relato en torno a las difíciles relaciones paterno-filiales y a la forma en la que a veces los progenitores depositan tanto sus esperanzas en sus vástagos que llegan prácticamente a anular sus existencias; todo ello mientras que al mismo tiempo somos testigos de las modificaciones urbanas que van produciéndose en el entorno de los personajes y que condicionan las relaciones que terminan estableciéndose entre ellos. El sencillo humanismo de Zhang Yang contrasta con el alambicamiento existencial que bulle dentro de los films de uno de los autores más interesantes surgidos en los primeros años de este inicio de siglo, Lou Ye.
Tras debutar con la personalísima y poética Suzhou River (2000), el director ha acometido dos ambiciosos proyectos en los que prácticamente ha repasado toda la historia China de los últimos cien años. El primero, Purple Butterfly (2003), se centra en el período de la ocupación japonesa reconstruyendo encadenadamente una serie de febriles sucesos, en clave de thriller político, que comienzan en Manchuria a finales de los años 20 y desembocan en el confuso Shangai de los años 30. El segundo, Summer Palace (2006), traza el recorrido vital de un grupo de estudiantes que se conocen y cimentan su amistad y sus relaciones amorosas en el ambiente universitario previo a los sangrientos acontecimientos ocurridos en la plaza de Tiananmen. El año pasado presentó otra polémica cinta en el Festival de Cannes saltándose la durísima sanción que le impuso el gobierno chino por su anterior film y rodando de manera clandestina en las calles con una cámara de alta definición recuperando el estilo inquieto y esquivo de la nouvelle vague. Spring Fever (2009) ha sido definida por el director como un trasunto del Jules et Jim de François Truffaut pero a través de un reverso de cariz homosexual. Una tortuosa historia de amor a tres bandas entre dos hombres y una mujer que sirve para poner de manifiesto la falta de libertad de expresión que sigue habiendo en la sociedad china en torno a determinados temas.

Tiene Lou Ye una manera muy particular de rodar que a unos envuelve y a otros irrita. Le gusta tender hacia la confusión narrativa a través de rupturas temporales, su estilo con la cámara es inquieto e inestable, escurridizo, como si quisiera penetrar a través de ella en el espacio mental de los personajes, su puesta en escena es a menudo pomposa y su empleo de los planos secuencia es a veces tan virtuoso que resulta forzado y gratuito. La esencia trágica de sus films es a menudo desmesurada, pero a cambio están trufados de instantes de una arrebatada fuerza de contagio sensorial. La idealización es también el sustento matricial de su cine, así como la nostalgia y el recuerdo del tiempo en el que fueron felices los personajes, quedando este sentimiento tan arraigado en sus interiores que casi se convierte en el único impulso motor que los empuja a seguir adelante, aunque se sepan esclavos de sus propias torturas, de sus propios fracasos.
La Historia también le sirvió al actor chino Jian Wen para enmarcar su segunda película como director tras el excelente relato iniciático que supuso In the Heat of Sun (1994) ambientada en la Revolución Cultural. Los Demonios en mi Puerta (2000) es una obra casi de naturaleza expresionista, con una excelente fotografía en blanco y negro de Gu Changwei (director de Peacock) que narra un asunto de fondo verídico ocurrido durante la II Guerra Mundial, la aniquilación por parte del ejército japonés de toda una aldea que dio cobijo a un soldado desertor. Llena de sarcasmo y ferocidad el film recrea un espacio febril impregnado de violencia y miedo, de horror histérico, con una cámara que machaca como una ametralladora imágenes avasalladoras al borde de lo enfermizo.

Vestigios

Parte del cine chino actual está construido sobre las ruinas del pasado. Un pasado que se entierra literalmente sobre montones de escombros porque debe olvidarse con la mayor celeridad posible. No hay lugar para la nostalgia. La economía no espera ni siente escrúpulos hacia el paisaje ni las gentes que lo habitan y al final sólo somos testigos involuntarios de la aniquilación devastadora de todo un sistema de vida, simbolizada en la destrucción del entorno físico tradicional que muta para adaptarse a las nuevas necesidades de una modernidad que se muestra abusivamente fagocitadora.
Dos han sido las películas que a modo de documento han registrado estos cambios justo en el momento en el que se estaban produciendo, pudiendo extraer de estos procesos de transformación todo su poder Imagen1significativo. Wang Bing, a lo largo de diez años recorrió un itinerario geográfico y humano a través de una realidad que estaba a punto de desaparecer engullida para siempre por la garganta del olvido y construyó la mastodóntica Al Oeste de los Raíles (2003). La decadencia y la extinción de la zona industrial de Tie Xie fue registrada de forma casi amateur por la cámara de un aprendiz de cineasta que supo captar de forma premonitoria las bases constitutivas de lo que podríamos llamar “cine de espesura fantasmal”, a través del cual nos da la impresión de que estamos viendo por última vez lo que está a punto de convertirse en un espectro de la memoria y que ya no volverá a estar presente en este mundo nunca más. Un matiz que también hallamos presente en una de las últimas obras de Jia Zhang-Ke, Naturaleza Muerta (2006), en la que a través del seguimiento de las distintas fases de construcción de la presa de las Tres Gargantas, somos capaces de discernir la esencia de lo efímero siendo testigos silenciosos de un paisaje que se difumina progresivamente ante nuestros ojos y en el que dos personajes irán en busca de sus orígenes, uno para sacarlo a la superficie, otro para sepultarlo para siempre.
Seres a la deriva condenados a la insignificancia de un entorno aplastante, sumergidos en un espejismo, en una alucinación (al igual que ocurre en el falso mundo construido en el parque de atracciones de The World (2004)) en el que cada uno busca los vestigios de su propia identidad. Paradójicamente ambas películas están rodadas en digital. Al Oeste de los Raíles con una pequeña cámara de vídeo alquilada por el propio director que se esfuerza en dejar en todo momento con ella constancia de la naturaleza impura que esconden las imágenes. Naturaleza Muerta está rodada en vídeo digital de alta definición y cuenta con una portentosa fotografía del también director Yu Lik-Wai, que lleva un paso más allá todos los experimentos que se habían llevado a cabo con este formato. ¿Se encuentran ocultas en estas dos películas las respuestas a los interrogantes que nos desvelarán las claves del cine futuro?

Mientras, Wang Bing y Jia Zhangke continúan experimentando con las posibilidades del audiovisual a través de los nuevos formatos digitales, el primero en documentales como la extraordinaria Chronicle of a Chinese Woman (2007) y el segundo en 24 City en la que vuelve a incidir en las líneas maestras trazadas en sus anteriores films para perfilar un fresco histórico que repasa las últimas cinco décadas de la nación china tomando como referente el proceso de descomposición sufrido por un complejo militar a través de una serie de entrevistas a alguno de los miembros representativos de las sucesivas generaciones surgidas dentro de este enclave erigido como pieza simbólica para establecer así un diálogo entre la memoria y la herencia que cada uno ha sepultado tras de sí. Zhang-ke experimenta con el juego de espejos que establece entre los testimonios verídicos, las experiencias reales y las emociones ficticias y manipuladas a través del elemento dramatúrgico, lo que constituye uno de los mayores hallazgos del film. Imagen1

Otros directores de la misma generación, encaminan sus pasos por el territorio del cine de género a través de propuestas más comerciales, como es el caso de Zhang Yibai, que alterna el cine negro en películas como Curiosity Kills the Cat (2006), con el drama romántico de The Longest Night in Shanghai (2007) protagonizado por la estrella Zhao Wei, al mismo tiempo que practica el estilo “neo-urbano” en el thriller dramático en la extraordinaria Lost Indulgence (2008). Por otra parte, Liu Fendou, continúa buscando su camino expresivo tras la muy reivindicable Green Hat (2004), dotada de un estilo agresivo y fresco, y su incursión dentro del drama erótico Ocean Flame (2008), una cinta de turbulencias amorosas muy negra en la línea de Lunas de Hiel de Roman Polanski teñida de un hiriente romanticismo.
También tortuosa resulta la tercera película de la directora Yu Li, Lost in Beijing (2007), un film sobre las diferencias de clase en el Pekín moderno que narra la violación de un hombre a una de sus empleadas y el posterior embarazo de ésta de un bebé que termina por convertirse en moneda de cambio para cada uno de los protagonistas del film.
Y es que los cambios estructurales han traído consigo una considerable inestabilidad en el sistema de clases trayendo profundos desajustes que han sido todavía más profundos debido al aumento de la migración que se ha producido en los últimos años desde el campo a la ciudad en busca de una nueva tierra de las oportunidades. Ese trasvase y las consecuencias precipitadas de un cambio de identidad, así como la necesidad de integración rápida dentro de las estructuras sociales imperantes, constituyen el núcleo cordial de La Ecuación del Amor y la Muerte (2008), la ópera prima de Cao Baoping que  narra la historia de una joven que se dedica a conducir su taxi día y noche con la esperanza de encontrar a su prometido por las calles superpobladas de una ciudad que parece no tener límites. Baoping construye un hermoso poema de amor y de muerte, como indica su título, a través de las relaciones que se establecen entre diferentes personajes que se cruzan en el camino de un itinerario que terminará conduciéndolos a todos al redescubrimiento de sí mismos dentro de una realidad que había terminado por convertirse en su yugo.
También interesante resulta la última película realizada por el afamado director de fotografía Yue Lu, Thirteen Princess Trees, un ágil y desenvuelto ejercicio de estilo muy fresco en torno al mundo juvenil de la delincuencia y de paso una crítica al sistema educativo de su país que también tuvo que saldar cuentas con la censura por tratar ciertos temas de manera demasiado explícita, como la violencia o el sexo entre adolescentes.
Por último, destacamos a otro director prometedor, Diao Yinan, que ha realizado hasta el momento dos películas, Uniform (2003) y Night Train (2007), que obtuvo una enorme repercusión en los festivales internacionales por los que pasó gracias al demoledor relato de una mujer agente judicial que lleva una existencia monótona y gris dentro del entorno hostil de una cárcel de mujeres en un pueblo perdido. Un duro trabajo sobre la incomunicación, el deseo reprimido, el machismo y el hastío de vivir en medio de una frialdad cotidiana que pone los pelos de punta.

 

Beatriz Martínez

Premiere