Especial Yohiro Takita

[WONG KAR-WAI: LA SOLEDAD ERA ESTO]



WORK-IN-PROGRESS

Dice Wong Kar-Wai que su cine es un viaje en tren que, como todo viaje, consta Imagen1de origen, paradas intermedias y destino. La mutación natural de ese esquema, de esa ortodoxa relación causa-efecto, es el kilómetro 0 a partir del cual brotan en cascada sus películas. Siguiendo con la metáfora del tren, las películas de Wong nunca llegan a destino, rara vez se avienen a seguir la hoja de ruta y, muy de vez en cuando, respetan el orden natural de paradas intermedias preestablecido. Su cine es un cine enteramente orgánico, un ente con vida propia y, aparentemente, con capacidad de decisión al margen de la voluntad de su autor. Hay un sustrato poético detrás de toda esa mitología de la imagen autosuficiente, pero romanticismos aparte, no es menos cierto que el anárquico esquema de trabajo del director hongkonés exige una capacidad de adaptación al medio fuera de serie. El tren de Wong propone quiebros mil en el camino y, por regla general, la estación de destino no es, ni remotamente, aquélla inicialmente prevista, y es que trabajar con presupuestos exiguos y en rodajes que a veces se prolongan ad infinitum exige instinto natural para la improvisación, para la reconversión y, si exagerar, para filmar, si es preciso, una película que absolutamente nada tiene que ver con la que emerge del tratamiento escrito.
El cine de Wong Kar-Wai es quintaesencia de work-in-progress, flexible, maleable, dúctil y con una extraordinaria suficiencia para la regeneración. Lo habitual es que las películas se rebelen e impongan su propia ley y decidan, sin consultar con nadie, cómo y dónde quieren llegar; Wong es un artista antes que un surtidor de películas, su dilema es el del pintor delante del lienzo en blanco, incapaz de codificar las formas que emergen agresivas desde el pincel. Su cine es cine de andamios y su significado último, aún y siempre inédito mientras siga en activo, es una equis gigantesca, inasible desde la observación individualizada de las partes, hostil desde la consideración independiente de las piezas. Desglosar su obra, deconstruirla en fragmentos para volver a construirla en pos de un análisis global coherente, depende enteramente de la capacidad del crítico para leer la obra en perspectiva y entender cada pieza como eslabón de una cadena infinita, como las notas (autosuficientes, bien es cierto) de una suite indescifrable fuera del contexto Imagen1esclarecedor de la sinfonía. La filmografía de Wong Kar-Wai es una sola película desmenuzada en capítulos, policromías de un gran mosaico en construcción que, y ése es el gran activo del cine de Wong, no se ruborizan de sus socavones, de su andamiaje y de sus paisajes sentimentales en obras.
Lleva el director de Deseando Amar haciendo la misma película desde 1988. As Tears Go By, Days of Being Wild, Happy Together, 2046… escenifican el lugar ocupado por Wong en el curso del tiempo en términos de relación artista-imagen, su posicionamiento con respecto al paso de los años en la medida en que éstos afectan a la morfología de tales imágenes. En una entrevista con el director hongkonés, concedida a colación del estreno en España de 2046 (ver CineAsia Vol. 6), renegaba éste de la sistematización de su obra en bloques atendiendo, fundamentalmente, a la mala costumbre de agrupar Days of Being Wild, Deseando Amar y 2046 como una trilogía. Las afinidades, cristalinas, entre las tres películas responden única y exclusivamente a la progresiva maduración de su sensibilidad como artista y a la depuración formal y conceptual de sus ficciones en pos de la utopía del alquimista, del ideal de la película perfecta. Days of Being Wild y 2046 son la misma cinta filmada con un intervalo de 13 años: la huella tangible del hombre que Wong era en 1991 y el que fue en 2004 que es otro, bien diferente, al que era en 2007, cuando dio a luz a My Blueberry Nights. El artista en el océano del tiempo, en la encrucijada de la traumática aproximación al cenit, en la eterna regeneración del abismo del lienzo en blanco, en busca, consciente del imposible de la empresa, de la película soñada. En ese sentido todas y cada una de las películas de Wong Kar-Wai son bocetos, bosquejos sublimes de una película total que ni existe ni existirá, pero es la abstracta persecución inconsciente de ese ideal la misma razón de ser, la clave de la especificidad de una filmografía referencial en el contexto de la posmodernidad universal.

DE PROFESIÓN: GUIONISTA

Wong Kar-Wai no gusta de trabajar con guiones cerrados, sus películas emergen del contratiempo y, desde luego, la formulación literaria de la trama (palabra incómoda en el contexto de una filmografía esculpida alrededor de anhelos audiovisuales), es un trámite ejecutado para no intimidar a los actores, necesitados de red a la hora de saltar al vacío. Tarde o temprano en los rodajes de las películas de Wong el guión, o la sombra del mismo, acaba reciclado como posavasos de café o improvisado pai-pai para jornadas calurosas. Un aparente contrasentido habida cuenta de los primeros pasos del icónico cineasta en la industria Imagen1hongkonesa. Nacido en la megalópolis portuaria de Shanghai en 1958, Wang Jiawei (su verdadero nombre mandarín), emprendió el exilio junto a su madre en 1963 con destino Hong Kong, en los albores de la Revolución Cultural, dejando atrás a sus hermanos con los que sólo se reencontraría varios años después. Fueron tiempos difíciles de soledad amortiguada en cines de barrio devorando películas en un mundo hostil, lejos de su gente y sus raíces, confrontado a una lengua (el cantonés) extraña y que le costó muchos desvelos dominar. Dos años infructuosos estudiando diseño gráfico le abren los ojos y le imponen un objetivo. Para ejecutarlo se matricula en la Hong Kong Television Broadcast LTD. donde cursa estudios de producción y logra, poco a poco, clavar pica en el mundo del cine. Primero como ayudante de producción y posteriormente como guionista, Wong va conquistando espacio en la pequeña pantalla hasta que en 1982 debuta en el cine como integrante del departamento de guionistas de la recién fundada Cinema City & Films Co. A raíz de un proyecto frustrado con Ringo Lam y harto de las rígidas directrices del estudio, Wong decide buscarse la vida por cuenta propia trabajando a destajo como free lance (a veces acreditado y a veces no) al servicio de incontables producciones de escasa enjundia en los tiempos de la eclosión de la (enésima) nueva ola de cineastas hongkoneses capitaneada por nombres como Stanley Kwan, Clara Law o Jeff Lau. Ése es el sustrato cultural en el que emerge la figura del Wong cineasta, una vez finiquitada su militancia en el bando de los guionistas a sueldo, cuando decide dar el salto al otro lado de la cámara para poner en imágenes un guión propio, un thriller gangsteril atípico y en las antípodas de las convenciones genéricas dictadas por la industria pesada. Era As Tears Go By, película que, además, marcó el inicio de su interminable y fecundo idilio profesional con la divina Maggie Cheung. De ese período de pluma mercenaria Wong Kar-Wai aprenderá una lección: no permitir en el futuro que guión alguno o corsé narrativo de tres al cuarto echara a perder la posibilidad de filmar una gran película.

FLIRTEANDO CON LOS GÉNEROS

Forjado como guionista en el cine de género, entre comedias, cine de acción y disciplinas aún menos “nobles”, Wong mantiene a lo largo de su filmografía una relación extremadamente distante con los paradigmas estructurales del cine hongkonés. Discípulo de Antonioni y de Godard, no se aviene a la formulación de los esquemas tradicionales del cine de sujeto-verbo-predicado, pero si bien no tardará en enterrar de una vez para siempre los influjos (temáticos cuando menos) del cine industrial de la ex-colonia, su primera etapa se desarrolla al abrigo circunstancial del cine temático como perpetuación rebelde de las rémoras resultantes, y aún coleantes, de sus años de empleado al servicio de la maquinaria industrial. En ese contexto surge su primera película, As Tears Go By, un producto que, a diferencia del resto de propuestas posteriores, accede a modularse, dentro de un orden, a la ortodoxia de una narración más o menos estándar con alicientes populares que, a pesar de su presunto magma comercial, se salda con un estrepitoso fracaso en la taquilla local. Ya entonces, no obstante, y a pesar de que es ésta la versión más dócil posible de un Wong Kar-Wai reacio a las etiquetas, se intuye el mal acomodo del cineasta hongkonés en el cine de género acorde a los cánones. La revolución consiste en imponer el atrezo tradicional de esta suerte de espectáculos mafiosos, a saber, el elemento romántico, el componente emocional, como sujeto real del drama ubicando así (si bien con mayor sutileza de lo que después devendrá costumbre) la propia miga funcional del thriller en un plano de apoyo mientras emerge ya en germen la querencia de Wong por la desazón inaprensible, por la melancolía etérea del deseo contenido. Enfatizada ésta por el estribillo musical occidentalizante de turno en una versión hongkonesa del Take my Breath Away, que ocupa en la economía evocativa del relato idéntica posición a la que ocuparán sucesivamente las piezas de Xavier Cugat en Days of Being Wild, el California Dreaming de The Mamas and the Papas en Chungking Express o los boleros de Nat King Cole en Deseando Amar. Wong empieza a definir, además de su debilidad por la plasmación atmosférica de la alienación urbanita,  la posición cardinal que la música jugará, como pretexto evasivo y rincón de abstracción romántica de los rigores hostiles de la realidad, en su cine confiriéndole un valor no de aditivo sonoro y, por consiguiente, elemento decorativo, sino como llave fundamental a una dimensión etérea del relato que remite a la proyección misma y orquestada de los estados de ánimo de sus criaturas.
Constatado el fracaso financiero de la cinta Wong entendió que puestos a darse el batacazo mejor hacerlo, sin paracaídas, con materiales de alto riesgo y, si bien se distancia del cine de género en su siguiente Imagen1proyecto, Days of Being Wild, vuelve a desafiar, más frontalmente aún si cabe, los estándares del cine clásico hongkonés en Ashes of Time, un wuxia ciertamente heterodoxo que desconcertó hasta la irritación al público local que, en mitad de una nueva edad de oro del género (impulsada por el éxito de Tsui Hark con Érase una Vez en China) y con un reparto multiestelar sin parangón (Maggie Cheung, Tony Leung, Leslie Cheung y Carina Lau), esperaba un catálogo de piruetas y coreografías de combate fuera borda. No encontraron  nada parecido en la propuesta de Wong, un filme sofisticado y contemplativo, cronológicamente poliédrico, no lineal, que, nuevamente, volvía a desplazar los estándares genéricos a un segundo plano, en beneficio de un tratamiento intimista y sentimental, en miniatura y sin hipérboles de la existencialista dramaturgia. Con Ashes of Time, nuevo fracaso en taquilla, Wong (cuya productora Jet Tone Productions velaba sin éxito sus primeras armas) da por finiquitada definitivamente su relación frontal con el cine de género que, en adelante, sólo se filtrará colateralmente en su obra como el eco de tambores lejanos.

DESEANDO DÍAS SALVAJES

El tiempo ha redefinido Days of Being Wild como una suerte de ensayo general de lo que serían, años después, Deseando Amar y 2046. Hablamos de una sola película en tres tiempos (epilogada en lo formal por La Mano, el episodio de Wong Kar-Wai en la cinta colectiva Eros), y, en tanto que discutible conjunto, acaso la más característica de la filmografía del cineasta hongkonés. Que los tres filmes conforman una trilogía, más estilística que conceptual viene determinado, al menos, por el denominador común: Maggie imagen3Cheung cuyo personaje en los tres filmes (testimonial en el caso de 2046) responde al mismo nombre: Su Lizhen y Tony Leung, el señor Chow en los dos últimos retablos del presunto tríptico. También la presencia en el atrezo de Carina Lau es testigo concreto de continuidad repitiendo personaje en Days of Being Wild y 2046. Ahora bien, más allá de las afinidades argumentales y la hipotética presencia de un (huidizo) hilo conductor más o menos común, la continuidad dramática se antoja una cuestión irrelevante si atendemos a la voluntad de Wong de proponer tres relatos cuya interdependencia sólo es visible para iniciados en su filmografía. Conforman las tres películas, sin embargo, el mejor testimonio de esa idea continuista y, en cierto modo, episódica que atañe a su homogénea filmografía. Todas sus películas, sentencia Wong Kar-Wai, no son sino un hijo suyo a diferentes edades, por eso más que de continuidad procedería hablar de superposición, de inevitables reencuentros y de confluencias redibujadas eternamente.
La criatura crece, madura y se transforma, pero no muta. Considerando el hecho nada irrelevante de que Wong no se ha dejado atrapar aún por las redes de la industria y de que es un cineasta autosuficiente en tanto que produce sus propias películas con un equipo de colaboradores fijos, desde el director artístico William Chang, pasando por el mediático director de fotografía Christopher Doyle, cuyo idilio artístico con Wong, que se remonta al rodaje de Days of Being Wild, se rompe precisamente en 2046 en beneficio del iraní Darius Khondji (que presta sus servicios en My Blueberry Nights y en la inminente Lady from Shanghai), se interpreta la rocosa uniformidad de su obra como una inevitable línea de llegada. Wong trabaja con amigos, con una tropa fija de leales que comparten sin fisuras su ideario formal de la representación y que, habituados a un modus operandi tan anárquico como íntimo y personal, consienten en los sacrificios derivados de auxiliar a un artista, con lo que ello implica en términos de adaptación a rodajes interminables, eternamente cambiantes, funambulescos y de planificación liviana o invisible. Esa unidad ética y estética adquiere su punto culminante en el diálogo espacio-tiempo que establecen entre sí las tres citadas películas. Afloran además con singular vehemencia las constantes más intensamente identitarias del cine de Wong. Ese diálogo a tres de alguna manera acabará definiendo la imagen, el icono Wong Kar-Wai, el tipo distante y misterioso del cigarro y las gafas de sol, primo hermano del señor Chow, cuya imagen ha calado en occidente más por la iconografía enunciada en Deseando Amar y 2046 que por el ingente legado de toda su producción precedente: la ilusoria representación del tiempo, como un rincón, a fin de cuentas subjetivo, de autoreclusión, cuya materialización física o psíquica destruye sistemáticamente la estabilidad del presente; la imposibilidad casi patológica de imagen3habitar en el presente; la esclavitud de vivir a caballo entre el pasado y un futuro incierto donde, no obstante, se proyectan todas las utopías que se revelan inalcanzables en el hoy; la ritualística formalización de una cita imposible con la felicidad en un futuro, concreto o no que, en el fondo, promete la misma aridez que dispensa el presente...
El tríptico romántico-manierista del viejo Hong Kong escenifica con furibunda nitidez el qué y el cómo para, sobre todo, un público occidental no avezado en los itinerarios precedentes dibujados por el cine de Wong. Es en Days of Being Wild, Desaeando Amar y 2046 donde se institucionaliza la fórmula, la de un cine de sintagmas, en el que la imagen adquiere en sí un significado autónomo aislada del contexto de la película para excitar, más que reacciones sentimentales, estados de ánimo. Un cine en el que la digresión y el interludio adquieren esencial relevancia en una búsqueda frenética por representar lo irrepresentable, por aprehender lo inaprensible, por psicologizar la imagen (matizada por el lenguaje musical) y dotarla de una capacidad de comunicación que trasciende, al menos en potencia, todas las fronteras estándar del lenguaje cinematográfico, sobre las brasas, eso sí, del cine de Antonioni.

JUNTOS PERO NO... FELICES

Frecuentemente Wong Kar-Wai se enamora de películas que no existen. Su cine crece alrededor de una o más imágenes que operan como sintagmas independientes. Desde ahí, cual torbellino, surgen sus películas según hace camino. Si A es el personaje protagonista, B un rol de apoyo y C un extra con diálogo, es perfectamente factible que al final del proceso C sea protagonista, B el extra con diálogo y A el rol de apoyo. Una vez estrenadas, sus películas trascienden como obras inacabadas por definición. El Festival de Cannes de 2004 contaba en su programación con una película sorpresa, a medida que se avecinaba la fecha de su Imagen1exhibición en la sección oficial cundió el pánico. El filme en cuestión era 2046 pero Wong no había tenido tiempo de terminarla y, consecuentemente, de presentar una copia definitiva de la cinta. Así, lo que se exhibió en el certamen fue una película en proceso de crecimiento, a medio hacer y con flecos mil que recortar. La realidad es que aquel filme no se terminó nunca, la realidad es que aún hoy permanece, como todas las películas de Wong, inacabada. A Wong le encantan los festivales por una única razón: la fecha de entrega. Si su última película tiene que concurrir en Berlín, Venecia o Cannes, el director hongkonés sabe que hay un ultimátum de por medio y que, llegado ese día, tendrá que soltar la película tal cual esté y, más importante aún, considerarla terminada de una vez por todas. De lo contrario, de no contar con una fecha definida de entrega del material, seguiría eternamente retocando, rodando secuencias complementarias y, quizá incluso, cambiando drásticamente el foco y el punto de vista del relato.
Quintaesencia de cine inconcluso son Chungking Express, radiografía de la alienación metropolitana del hombre contemporáneo y la película que dio una dimensión internacional a la carrera de Wong, y Happy Together, un fascinante tratado sobre la colisión de dos cuerpos que buscan infructuosamente esa cosa llamada felicidad hasta descubrir que el resultado del choque no es sino soledad, desdicha y anómala armonía. La primera, en la que Wong contó por vez primera con una de sus actrices fetiche, la artista pop Faye Wong (ajustándose al patrón tradicional de la industria hongkonesa de incorporar a sus producciones rostros mediáticos del mundo de la música popular), iba a ser un mosaico de tres historias cruzadas. Para más inri fue concebida y filmada en una de las múltiples interrupciones del infernal rodaje de Ashes of Time. Las tres historias acabaron por ser dos. La tercera, que quedó flotando en el aire, acabó convertida en película un año después bajo el título de Fallen Angels, que funciona como eco de Chungking Express y descubre, en ese diálogo a dos bandas, sus debilidades, definiéndose entre reiteraciones y solapamientos con la película matriz, y significándose, quizá, por ser la película menos inspirada del hongkonés hasta la fecha. Chungking Express es, por tanto, una película disociada, atomizada e inacabada al punto de colear en un apéndice concebido como instrumento para cerrar un círculo que permanecía abierto.  Imagen1
Ya entonces Wong se mostraba inseguro, indeciso y, sobre todo, incapaz de poner puntos finales a sus películas. Más paradigmático aún es el caso de Happy Together, merecedora del premio al mejor director en el Festival de Cannes 1997, la película con la que pudo al fin rendir homenaje a uno de sus escritores de cabecera, el bonaerense Manuel Puig. Filmada a caballo entre Taipei y Buenos Aires, constituye, sin lugar a dudas, el reto logístico más importante al que hasta hoy se haya enfrentado el genial cineasta de Shanghai. Si bien el paisaje de la exótica megalópolis argentina ejerce, como ejerce el paisaje en todas sus películas, de mero artilugio complementario en un cine modelado en torno a la dispersión y a la inmensidad de la imprecisión espacio-temporal, Argentina otorga el pretexto de un paraíso geográfico -las cataratas de Iguazú- como encarnación corpórea del destino final de un viaje interior que, frecuentemente, en el cine de Wong se torna físico y tangible (Filipinas en Days of Being Wild, California en Chungking Express, Angkor Wat en Deseando Amar...), en el que la ironía del título parece sugerir que, en ningún modo, el autor está dispuesto a dejar espacio alguno, siquiera angosto, a idilios balsámicos o romances sanos y constructivos (parafraseando a Jean-Marc Lallanne, Tony Leung y Leslie Cheung están más bien unhappy alone).
A pesar de nutrir el baúl de las mejores películas universales de los 90, más interesante aún que el visionado de Happy Together es el del documental-radiografía-making of de Kwan Pung-Leung. Buenos Aires Zero Degrees el mejor testimonio posible de ese horizonte de transformación continua del cine de Wong, de su romántica condición de arte perpetuamente inacabado y multifocal, que vive mucho más allá del límite estructural y cronológico de una película al uso. Kwan desentraña la película que no fue, una filmada contemporáneamente a la versión “definitiva” de la cinta propiamente dicha en la que el personaje femenino de Shirley Kwan cobraba una importancia cardinal dentro de un filme que crecía imparable en círculos concéntricos y en la que las ramas del tronco se multiplicaban prefigurando la autonomía vital de un cine en mutación continua. Wong rodaba varias películas al mismo tiempo y personajes que ayer eran secundarios hoy, de pronto, desplazaban por pura inercia  a los principales erigiéndose, sin pedir permiso, en epicentro mismo de la historia. Buenos Aires Zero Degrees arroja en sus sesenta minutos de duración tanta o más luz acerca de la personalidad creativa de Wong, uno de los más dotados genios de la posmodernidad cinematográfica, que un repaso a su obra completa, de punta a cabo, desde As Tears Go By a My Blueberry Nights. Es el backstage de un genio moviéndose en los límites de la libertad total, esculpiendo imágenes con el cincel de un visionario y, de paso, reescribiendo la historia del cine hongkonés contemporáneo. Wong Kar-Wai es ya, diez películas después, un mito del Séptimo Arte. El tiempo, ese lugar ignoto que encarcela la lánguida infelicidad de sus personajes, determinará de qué tamaño.

Roberto Piorno (reportaje publicado en CineAsia Vol.21)

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